Kunstgeschiedenis

Surrealisme”

o.l.v. Carla van Bree

 

Tijd

Woensdagmiddag 14.00 uur - 16.00 uur

Data

4 okt. 11 okt. 8 nov. 22 nov. 6 dec.

Locatie

De Postelse Hoeve

Kosten

€ 28,00

Hand outs

€ 2,00 (afgedrukte)

Gastvrouw

Koby Eijsbouts ( 013 - 850 38 92

 

 

Het surrealisme ontstond in de jaren ’20 van de 20ste eeuw.

Méér nog een mentaliteit, een levenshouding, dan een kunststroming, was het een afspiegeling van de tijdgeest: gegrondvest op het failliet van het rationalisme (zie de Eerste Wereldoorlog) poogde het surrealisme de maatschappij te hervormen.

Alles wat irrationeel was had de interesse van de kunstenaars: dromen, associaties, opborrelende impulsen uit het onderbewuste.

De kunstenaars Salvador Dali, René Magritte en Max Ernst maakten collages en assemblages, schilderijen met vervreemdende effecten, soms zelfs met dubbelbeelden.

Verschillende vrouwen waren binnen het surrealisme actief, zoals Meret Oppenheim, Leonora Carrington, Leonor Fini en Dorothea Tanning.

Hun rol is vaak onderbelicht, maar daar brengen we in de cursus natuurlijk verandering in.

 

Bij de cursussen kunstgeschiedenis en literatuur worden hand outs als bijlage bij de mail aangeleverd.

 

Wie een geprint exemplaar wil, kan dat aangeven door extra te betalen.

( € 2,00 voor kunstgeschiedenis)

( € 3,00 voor literatuur)

 

 

Inleiding

 

Het surrealisme was en literaire en beeldende kunststroming in het interbellum van de 20e eeuw. De stroming, of beter gezegd: levenshouding, ontstond nadat begin jaren ’20 het dadaïsme (Zürich, vanaf 1916) langzaam had afgedaan.

Tegelijkertijd raakte in Parijs een jonge psychiatrische arts-assistent gefascineerd door de uitingen van zijn patiënten in de inrichting. Dit was André Breton, die het beroep van arts nooit zou uitoefenen maar overstapte naar de literatuur. Breton publiceerde verschillende teksten, manifesten en romans. Zijn bekendste boek is de roman ‘Nadja’, gepubliceerd in 1927.

Het ‘Surrealisme’, zoals Breton zijn groep noemde, was een boven zichzelf uitstijgende, onconventionele realiteit, de ware vrijheid. Die vrijheid kon alleen zonder beperkingen worden gebruikt als ook de maatschappij zou veranderen. Breton en zijn medestanders, de schrijvers Louis Aragon, Paul Éluard en Philippe Soupault gingen uit van een maatschappelijke revolutie. Het politieke engagement was dan ook heel belangrijk en veel sympathie ging uit naar die ene Europese revolutie die wél gelukt was: de Russische. Breton en veel anderen sloten zich aan bij de Communistische Partij. Dit leidde tot veel spanningen binnen de beweging.

Er waren verschillende inspiratiebronnen belangrijk voor de surrealisten. Allereerst was er het toeval. Dit was voor de dadaïsten ook al belangrijk geweest. Het toeval was oncontroleerbaar en daardoor aantrekkelijk. Het kon in alles zitten: een ontmoeting op straat, de vondst van een object, een aantal woorden achter elkaar. In taal pasten de surrealisten het toeval toe in het ‘cadavre exquis’ (het ontstaan van dit begrip berust op toeval), toe te passen in taal en beeld. De resultaten zouden nooit op een rationele wijze tot stand kunnen komen.

Een techniek die gelijkwaardig door schrijvers én schilders werd toegepast was die van het automatisme. Hierbij noteerde een schrijver zonder rationele overwegingen alles wat in zijn hoofd opkwam, een schilder begon gewoon op een leeg vel papier te tekenen. Er kwam altijd wat uit. Het raadselachtige eindresultaat was een poëtische kwaliteit. Het begrip ‘poëtisch’ was niet alleen van toepassing op gedichten maar ook op beeldend werk en zelfs op niet-artistieke situaties. Kunstenaars maakten gebruik van verschillende technieken om het oncontroleerbare toeval in hun werk te kunnen opnemen: de frottage en decalcomanie, manieren om textuur-effecten in verf te bereiken; de fotogram (fotograferen zonder negatief) en solarisatie-effecten. De fotografie en film, als moderne en niet-traditionele media, waren hoe dan ook interessant voor de surrealisten. Salvador Dalí en René Magritte waren meer traditionele schilders maar wisten door hun verbluffende techniek extra verwarring op te roepen.

Kunstenaars en kunst uit het (recente) verleden werden met terugwerkende kracht tot het surrealisme gerekend, of als voorlopers gezien: de onheilspellende voorstellingen van Giorgio de Chirico, de bizarre landschappen van Henri Rousseau, de gekunstelde Art Nouveau, de droomachtige symbolisten.

In 1924 verscheen het eerste Surrealistische Manifest. In dit manifest legde Breton de doelstellingen van de nieuwe groep uit: een herstel van de verbeelding, een aanval op de logica (feiten zijn geen ervaringen), een onderzoek naar de diepten van de geest, ofwel het onderbewuste (Sigmund Freud), het gelijkwaardig stellen van droom en werkelijkheid, de geest de vrijheid geven door het psychisch automatisme.

Freud was de geestelijk vader van de psycho-analyse. Hij beweerde dat de mens, door opgelegde conventies, zijn eigen (vooral seksuele) impulsen moest onderdrukken maar daardoor gefrustreerd raakte. Wilde de mens volledig vrij zijn, dan moest hij ook seksueel vrij zijn en zouden er geen taboes bestaan.

Hoewel het surrealisme pretendeerde de ultieme persoonlijke vrijheid te zoeken was er toch één de baas: Breton. Hij werd door tegenstanders ‘de paus’ genoemd. Hij sloot leden uit en nam anderen aan. Betrokkenheid bij commerciële activiteiten of een te weinig politieke betrokkenheid kon genoeg zijn.

 

1 Woord, taal en beeld

 

Breton richtte zich in zijn streven naar vernieuwing aanvankelijk op de literatuur. Schrijvers en dichters moesten de ultieme vrijheid eisen en gebruiken om hun verbeelding optimaal te laten functioneren. Een open blik zou verwondering toelaten. ‘Het wonderlijke is altijd mooi, al het wonderlijke is mooi, sterker nog, alleen het wonderlijke is mooi’ (Breton). Zo mooi zelfs ‘als de toevallige ontmoeting van een paraplu en een naaimachine op een ontleedtafel’, zoals de bewonderde dichter Isidore Ducasse het al in 1869 verwoordde. Juist die bizarre combinatie getuigde, vanwege die bizarre combinatie, van schoonheid.

Breton ging er aanvankelijk dus van uit dat het surrealisme exclusief literair en poëtisch was. De schilderkunst en beeldhouwkunst moesten immers te veel gebruik maken van het bewustzijn om tot een eindresultaat te komen. Toch waren al ten tijde van het eerste manifest schilders bij de groep betrokken: Max Ernst, Marcel Duchamp, Francis Picabia en Man Ray ondertekenden het eerste Surrealistische Manifest (1924) niet maar hadden al wel banden met de groep.

Beeldende kunstenaars die deel uitmaakten van de surrealistische beweging waren de schilders Max Ernst, Joan Miró, Salvador Dalí, René Magritte, Yves Tanguy, de beeldhouwers Jean Arp, Alberto Giacometti en Meret Oppenheim, de fotografen Hans Bellmer, Man Ray, Lee Miller en Brasaï. Ook Man Ray en Dalí maakten ruimtelijk werk. Dalí werkte met Louis Buñuel samen aan twee films, Un chien andalou (1929) en L’age d’or (1930).

Binnen het surrealisme verschenen verschillende tijdschriften: La Révolution Surréaliste (1924-1929), Le Surréalisme au service de la révolution (1929-1933), Minotaure (1933-1939). Onder redactie van ‘concurrent’ Georges Batailles verschenen Documents (1929-1930) en Acéphale (1936-1939). Wie zich bijzonder bewust was van de relatie tussen woord en beeld en de suggestieve werking van taal was René Magritte. In zijn vroege carrière werkte hij als reclameontwerper. In 1927 werkte hij met schrijver Paul Nougé aan een brochure voor mantelwinkel Maison Samuel. ‘Zij vindt de wereld uit in alle veiligheid. Haar dromen beschermen haar net zo goed als een jas’ en andersoortige teksten legden vooral de nadruk op de sfeer en niet op de modische of materiële kwaliteiten van het produkt. Reclame is verleiden.

De relatie tussen taal en beeld werd in Magritte’s zelfstandige werk in de periode 1927-1930 op verschillende manieren onderzocht: woord, object en afbeelding zag hij als drie verschillende ‘identiteiten’. Daarmee speelde hij, door in het schilderij afbeelding en aanduidend woord te verwisselen, door opzettelijk een ander woord te kiezen of dit op zijn minst op de verkeerde plaats in het schilderij weer te geven. Eén en ander zette hij uiteen in de publicatie ‘Les mots et les images’ uit 1929, die verscheen in La Révolution surréaliste. Ook de titels, die Magritte door zijn vrienden liet verzinnen, van de werken versterkten de verwarring in plaats van verklaringen te geven. 

2 Het lichaam en andere objecten

 

Eén van de terugkerende thema’s binnen het surrealisme is begeerte. Begeerte is het heftige verlangen iets te bezitten. Dit kon van alles zijn, begeerte was vaak seksueel gericht maar niet perse. Die seksualiteit, de meest menselijke drijfveer maar tegelijk ook de meest onderdrukte, was immers de aanjager van veel gedrag.

De surrealisten waren aanvankelijk vooral mannen. Vrouwen werden pas in de jaren ’30 actief binnen de beweging. Veel begeerte richtte zich dus op het vrouwenlichaam. Dit werd bijvoorbeeld zichtbaar in ‘De terugkeer van de rede’ van Man Ray, die zijn model en minnares Kiki de Montparnasse fotografeerde en filmde terwijl schaduwlijnen over haar lichaam kropen. Man Ray maakte in zijn foto’s en films veel gebruik van experimentele technieken, zoals de fotogram (door hemzelf ‘rayografie’ genoemd) en solarisatie. Ook werd het lichaam tijdens doka-experimenten vervormd. Door het gebruik van close-ups werden lichaamsdelen buiten hun context geplaatst en kregen ze een objectmatig karakter. Hoewel ze vaak herkenbaar blijven treedt door de ‘ontmenselijking’ toch een vervreemdend effect op.

Surrealisten hadden ook belangstelling voor het object dat geen lichaam was, maar er wel sterk op leek. Denk bijvoorbeeld aan het korset, de handschoen of schoen. De Franse fotograaf Eugène Atget, zelf geen surrealist, had in de jaren ’10 en ’20 foto’s gemaakt van het Parijse straatbeeld, waaronder etalages. Vooral vitrines vol korsetten, al dan niet hoofdloze paspoppen en handschoenen voor huishoudelijk werk vonden zij interessant. Enerzijds waren het vertrouwde beelden, maar anderzijds was de opeenhoping van menselijke onmenselijkheid heel vervreemdend.

Hans (Jean) Arp maakte abstracte beelden met een hoog aaibaar gehalte, maar één beeld, ‘Torso’(1931), doet aan een (vrouwen?)lichaam denken. De sterk gebogen lijnen roepen ook een fysieke spanning op.

De Duitse kunstenaar Hans Bellmer projecteerde zijn begeerten op een door hemzelf gemaakte pop. Deze pop, gemaakt uit losse en verwisselbare onderdelen, speelt de hoofdrol in beeldverhaal uit 1934 waarin seksuele fantasieën de leidraad zijn.

De etalagepop was het toppunt van surrealistische vervreemding. Enerzijds sterk lijkend op het menselijke lichaam, anderzijds levenloos en willoos. Op de surrealistische tentoonstelling van 1938 maakte een hele parade poppen haar opwachting, allemaal anders en prikkelend aangekleed door verschillende kunstenaars.

In de film ‘L’age d’or’ (1930) van Luis Buñuel speelt begeerte ook een rol. Doordat de film in de bioscoop draaide kwam een groter publiek in contact met de surrealistische opvattingen. In een taboedoorbrekende scène raakt een vrouw door het gemis van haar minnaar dermate opgewonden dat zij in extase aan de voet van een klassiek standbeeld begint te sabbelen. In de eerdere ´Un chien andalou´ (1929) wordt op een heel ongemakkelijke manier ingespeeld op een lichamelijk gevoel: vanuit het beeld van een wolkensliert die voor de maan langs drijft gaat het beeld over naar een vrouwenoog dat door een scheermes doorsneden wordt.

Niet alle surrealistische objecten hadden een seksuele betekenis of verwijzing. De surrealistische houding vereiste een open blik en daardoor kon de surrealist getroffen worden door wat voor object dan ook. Ook heel banale voorwerpen konden als wonderbaarlijk ervaren worden. De fotograaf Brassaï (Gyula Halasz) vond op deze manier verschillende ‘onvrijwillige sculpturen’: een klein voorwerp, zoals een opgerold buskaartje of een klodder tandpasta, dat door het fotograferen in close-up een monumentale uitstraling kreeg. De oorspronkelijke betekenis van het voorwerp ging verloren maar daar kwam een nieuwe voor in de plaats.

De sculpturen van Brassaï bestonden alleen bij de gratie van de onbekende schaal en verdwenen context van de objecten. Maar surrealisten vonden en maakten ook echte dingen. Dit was met behulp van het objet-trouvé, het gevonden voorwerp, dat met of zonder ingreep van de kunstenaar iets nieuws kon worden. De objet-trouvé ligt daarmee dicht tegen de ready-made van (dadaïst en surrealist) Marchel Duchamp aan. Maar het surrealistische object-trouvé riep bij voorkeur een gevoel van ongemak op. Man Ray’s ‘Geschenk’ (meerdere uitvoeringen) krijg je liever niet cadeau. ‘Het raadsel van Isidore Ducasse’ stemt permanent ontevreden omdat het voorwerp door een deken aan het zicht wordt onttrokken. ‘Emak Bakia’, een vioolhals met losse haren, is niet bespeelbaar (maar wel aaibaar).

Iets vergelijkbaars maakte de kunstenares Meret Oppenheim in één klap beroemd: in 1936 bekleedde zij een kop en schotel met bont. De gebruiksvoorwerpen werden daardoor tactiel, bijna dierlijk en sensueel. Een paar schoenen leek, samengebonden en op een schotel gepresenteerd, op gebraden gevogelte.

Alberto Giacometti maakte ook nieuwe beelden, vaak met een seksuele of agressieve ondertoon. Verschillende abstracte houten voorwerpen waren bedoeld om mee te gooien, waren ´onaangenaam´of moesten verloren raken. De scherpe punten maakte de ´confrontatie´ bepaald niet prettig.

De obsessie voor objecten werd zichtbaar in de verschillende verzamelingen die surrealisten aangelegden, al was het aanleggen van een (kunst)collectie niet iets wat exclusief voor surrealisten gold. Veel oorspronkelijke verzamelingen zijn niet meer intact. Zo bouwde André Breton in de loop van de jaren een verzameling objecten en kunstwerken van collega´s op, maar na zijn overlijden in 1966 werd al het werk geveild en raakte de verzameling verspreid. Andere verzamelaars waren Edward James en Roland Penrose. De twee Britten waren niet onbemiddeld en ondersteunden door hun aankopen de armlastige kunstenaars. Hun collecties bevatten van alles: kunstwerken van tijdgenoten, archeologische vondsten, etnografische voorwerpen, al dan niet met een seksuele betekenis of associatie.

Een andere manier om met het lichaam om te gaan was het spel van de identiteit. Meerdere surrealistische kunstenaars hielden er een alter ego op na van het andere geslacht, en soms was het nog complexer. Marcel Duchamp had het alter ego Rrose Sélavy (´arroser c´est la vie´). Gehuld in vrouwenkleding ging hij op de foto, en hij bracht ook een parfum uit onder die naam. Claude Cahun, een vrouw, fotografeerde zichzelf als mannelijke travestiet, gehuld in vrouwenkleding en met opzichtige make-up op.

 

De Spaanse schilder Salvador Dalí had een eigen eigenaardige relatie met het lichamelijke. Veel van de motieven in zijn schilderijen zijn verwerkingen van herinneringen, trauma’s, fobieën en obsessies. Veel biomorfe vormen in zijn schilderijen zijn verkapte zelfportretten, waarin neus en ooglid nog te herkennen zijn. Dit is zichtbaar in het schilderij ‘De grote masturbator’, waarbij ook nog het gezicht van een vrouw zich dicht bij een mannelijk geslachtsdeel bevindt. In ‘Het raadsel van Wilhelm Tell’ verlengde en stutte Dalií de bil van de mannelijke figuur. ‘Het duistere spel’ leverde Dalí bijna een verwijdering uit de surrealistische groep op: de met poep besmeurde onderbroek van de figuur op de voorgrond ging zelfs de surrealisten, niet vies van een relletje, te ver. Dalí kwam er met een waarschuwing van af.