Kunstgeschiedenis

Surrealisme”

o.l.v. Carla van Bree

 

Tijd

Woensdagmiddag 14.00 uur - 16.00 uur

Data

4 okt. 11 okt. 8 nov. 22 nov. 6 dec.

Locatie

De Postelse Hoeve

Kosten

€ 28,00

Hand outs

€ 2,00 (afgedrukte)

Gastvrouw

Koby Eijsbouts ( 013 - 850 38 92

 

 

Het surrealisme ontstond in de jaren ’20 van de 20ste eeuw.

Méér nog een mentaliteit, een levenshouding, dan een kunststroming, was het een afspiegeling van de tijdgeest: gegrondvest op het failliet van het rationalisme (zie de Eerste Wereldoorlog) poogde het surrealisme de maatschappij te hervormen.

Alles wat irrationeel was had de interesse van de kunstenaars: dromen, associaties, opborrelende impulsen uit het onderbewuste.

De kunstenaars Salvador Dali, René Magritte en Max Ernst maakten collages en assemblages, schilderijen met vervreemdende effecten, soms zelfs met dubbelbeelden.

Verschillende vrouwen waren binnen het surrealisme actief, zoals Meret Oppenheim, Leonora Carrington, Leonor Fini en Dorothea Tanning.

Hun rol is vaak onderbelicht, maar daar brengen we in de cursus natuurlijk verandering in.

 

Bij de cursussen kunstgeschiedenis en literatuur worden hand outs als bijlage bij de mail aangeleverd.

 

Wie een geprint exemplaar wil, kan dat aangeven door extra te betalen.

( € 2,00 voor kunstgeschiedenis)

( € 3,00 voor literatuur)

 

 

Inleiding

 

Het surrealisme was en literaire en beeldende kunststroming in het interbellum van de 20e eeuw. De stroming, of beter gezegd: levenshouding, ontstond nadat begin jaren ’20 het dadaïsme (Zürich, vanaf 1916) langzaam had afgedaan.

Tegelijkertijd raakte in Parijs een jonge psychiatrische arts-assistent gefascineerd door de uitingen van zijn patiënten in de inrichting. Dit was André Breton, die het beroep van arts nooit zou uitoefenen maar overstapte naar de literatuur. Breton publiceerde verschillende teksten, manifesten en romans. Zijn bekendste boek is de roman ‘Nadja’, gepubliceerd in 1927.

Het ‘Surrealisme’, zoals Breton zijn groep noemde, was een boven zichzelf uitstijgende, onconventionele realiteit, de ware vrijheid. Die vrijheid kon alleen zonder beperkingen worden gebruikt als ook de maatschappij zou veranderen. Breton en zijn medestanders, de schrijvers Louis Aragon, Paul Éluard en Philippe Soupault gingen uit van een maatschappelijke revolutie. Het politieke engagement was dan ook heel belangrijk en veel sympathie ging uit naar die ene Europese revolutie die wél gelukt was: de Russische. Breton en veel anderen sloten zich aan bij de Communistische Partij. Dit leidde tot veel spanningen binnen de beweging.

Er waren verschillende inspiratiebronnen belangrijk voor de surrealisten. Allereerst was er het toeval. Dit was voor de dadaïsten ook al belangrijk geweest. Het toeval was oncontroleerbaar en daardoor aantrekkelijk. Het kon in alles zitten: een ontmoeting op straat, de vondst van een object, een aantal woorden achter elkaar. In taal pasten de surrealisten het toeval toe in het ‘cadavre exquis’ (het ontstaan van dit begrip berust op toeval), toe te passen in taal en beeld. De resultaten zouden nooit op een rationele wijze tot stand kunnen komen.

Een techniek die gelijkwaardig door schrijvers én schilders werd toegepast was die van het automatisme. Hierbij noteerde een schrijver zonder rationele overwegingen alles wat in zijn hoofd opkwam, een schilder begon gewoon op een leeg vel papier te tekenen. Er kwam altijd wat uit. Het raadselachtige eindresultaat was een poëtische kwaliteit. Het begrip ‘poëtisch’ was niet alleen van toepassing op gedichten maar ook op beeldend werk en zelfs op niet-artistieke situaties. Kunstenaars maakten gebruik van verschillende technieken om het oncontroleerbare toeval in hun werk te kunnen opnemen: de frottage en decalcomanie, manieren om textuur-effecten in verf te bereiken; de fotogram (fotograferen zonder negatief) en solarisatie-effecten. De fotografie en film, als moderne en niet-traditionele media, waren hoe dan ook interessant voor de surrealisten. Salvador Dalí en René Magritte waren meer traditionele schilders maar wisten door hun verbluffende techniek extra verwarring op te roepen.

Kunstenaars en kunst uit het (recente) verleden werden met terugwerkende kracht tot het surrealisme gerekend, of als voorlopers gezien: de onheilspellende voorstellingen van Giorgio de Chirico, de bizarre landschappen van Henri Rousseau, de gekunstelde Art Nouveau, de droomachtige symbolisten.

In 1924 verscheen het eerste Surrealistische Manifest. In dit manifest legde Breton de doelstellingen van de nieuwe groep uit: een herstel van de verbeelding, een aanval op de logica (feiten zijn geen ervaringen), een onderzoek naar de diepten van de geest, ofwel het onderbewuste (Sigmund Freud), het gelijkwaardig stellen van droom en werkelijkheid, de geest de vrijheid geven door het psychisch automatisme.

Freud was de geestelijk vader van de psycho-analyse. Hij beweerde dat de mens, door opgelegde conventies, zijn eigen (vooral seksuele) impulsen moest onderdrukken maar daardoor gefrustreerd raakte. Wilde de mens volledig vrij zijn, dan moest hij ook seksueel vrij zijn en zouden er geen taboes bestaan.

Hoewel het surrealisme pretendeerde de ultieme persoonlijke vrijheid te zoeken was er toch één de baas: Breton. Hij werd door tegenstanders ‘de paus’ genoemd. Hij sloot leden uit en nam anderen aan. Betrokkenheid bij commerciële activiteiten of een te weinig politieke betrokkenheid kon genoeg zijn.

 

1 Woord, taal en beeld

 

Breton richtte zich in zijn streven naar vernieuwing aanvankelijk op de literatuur. Schrijvers en dichters moesten de ultieme vrijheid eisen en gebruiken om hun verbeelding optimaal te laten functioneren. Een open blik zou verwondering toelaten. ‘Het wonderlijke is altijd mooi, al het wonderlijke is mooi, sterker nog, alleen het wonderlijke is mooi’ (Breton). Zo mooi zelfs ‘als de toevallige ontmoeting van een paraplu en een naaimachine op een ontleedtafel’, zoals de bewonderde dichter Isidore Ducasse het al in 1869 verwoordde. Juist die bizarre combinatie getuigde, vanwege die bizarre combinatie, van schoonheid.

Breton ging er aanvankelijk dus van uit dat het surrealisme exclusief literair en poëtisch was. De schilderkunst en beeldhouwkunst moesten immers te veel gebruik maken van het bewustzijn om tot een eindresultaat te komen. Toch waren al ten tijde van het eerste manifest schilders bij de groep betrokken: Max Ernst, Marcel Duchamp, Francis Picabia en Man Ray ondertekenden het eerste Surrealistische Manifest (1924) niet maar hadden al wel banden met de groep.

Beeldende kunstenaars die deel uitmaakten van de surrealistische beweging waren de schilders Max Ernst, Joan Miró, Salvador Dalí, René Magritte, Yves Tanguy, de beeldhouwers Jean Arp, Alberto Giacometti en Meret Oppenheim, de fotografen Hans Bellmer, Man Ray, Lee Miller en Brasaï. Ook Man Ray en Dalí maakten ruimtelijk werk. Dalí werkte met Louis Buñuel samen aan twee films, Un chien andalou (1929) en L’age d’or (1930).

Binnen het surrealisme verschenen verschillende tijdschriften: La Révolution Surréaliste (1924-1929), Le Surréalisme au service de la révolution (1929-1933), Minotaure (1933-1939). Onder redactie van ‘concurrent’ Georges Batailles verschenen Documents (1929-1930) en Acéphale (1936-1939). Wie zich bijzonder bewust was van de relatie tussen woord en beeld en de suggestieve werking van taal was René Magritte. In zijn vroege carrière werkte hij als reclameontwerper. In 1927 werkte hij met schrijver Paul Nougé aan een brochure voor mantelwinkel Maison Samuel. ‘Zij vindt de wereld uit in alle veiligheid. Haar dromen beschermen haar net zo goed als een jas’ en andersoortige teksten legden vooral de nadruk op de sfeer en niet op de modische of materiële kwaliteiten van het produkt. Reclame is verleiden.

De relatie tussen taal en beeld werd in Magritte’s zelfstandige werk in de periode 1927-1930 op verschillende manieren onderzocht: woord, object en afbeelding zag hij als drie verschillende ‘identiteiten’. Daarmee speelde hij, door in het schilderij afbeelding en aanduidend woord te verwisselen, door opzettelijk een ander woord te kiezen of dit op zijn minst op de verkeerde plaats in het schilderij weer te geven. Eén en ander zette hij uiteen in de publicatie ‘Les mots et les images’ uit 1929, die verscheen in La Révolution surréaliste. Ook de titels, die Magritte door zijn vrienden liet verzinnen, van de werken versterkten de verwarring in plaats van verklaringen te geven. 

2 Het lichaam en andere objecten

 

Eén van de terugkerende thema’s binnen het surrealisme is begeerte. Begeerte is het heftige verlangen iets te bezitten. Dit kon van alles zijn, begeerte was vaak seksueel gericht maar niet perse. Die seksualiteit, de meest menselijke drijfveer maar tegelijk ook de meest onderdrukte, was immers de aanjager van veel gedrag.

De surrealisten waren aanvankelijk vooral mannen. Vrouwen werden pas in de jaren ’30 actief binnen de beweging. Veel begeerte richtte zich dus op het vrouwenlichaam. Dit werd bijvoorbeeld zichtbaar in ‘De terugkeer van de rede’ van Man Ray, die zijn model en minnares Kiki de Montparnasse fotografeerde en filmde terwijl schaduwlijnen over haar lichaam kropen. Man Ray maakte in zijn foto’s en films veel gebruik van experimentele technieken, zoals de fotogram (door hemzelf ‘rayografie’ genoemd) en solarisatie. Ook werd het lichaam tijdens doka-experimenten vervormd. Door het gebruik van close-ups werden lichaamsdelen buiten hun context geplaatst en kregen ze een objectmatig karakter. Hoewel ze vaak herkenbaar blijven treedt door de ‘ontmenselijking’ toch een vervreemdend effect op.

Surrealisten hadden ook belangstelling voor het object dat geen lichaam was, maar er wel sterk op leek. Denk bijvoorbeeld aan het korset, de handschoen of schoen. De Franse fotograaf Eugène Atget, zelf geen surrealist, had in de jaren ’10 en ’20 foto’s gemaakt van het Parijse straatbeeld, waaronder etalages. Vooral vitrines vol korsetten, al dan niet hoofdloze paspoppen en handschoenen voor huishoudelijk werk vonden zij interessant. Enerzijds waren het vertrouwde beelden, maar anderzijds was de opeenhoping van menselijke onmenselijkheid heel vervreemdend.

Hans (Jean) Arp maakte abstracte beelden met een hoog aaibaar gehalte, maar één beeld, ‘Torso’(1931), doet aan een (vrouwen?)lichaam denken. De sterk gebogen lijnen roepen ook een fysieke spanning op.

De Duitse kunstenaar Hans Bellmer projecteerde zijn begeerten op een door hemzelf gemaakte pop. Deze pop, gemaakt uit losse en verwisselbare onderdelen, speelt de hoofdrol in beeldverhaal uit 1934 waarin seksuele fantasieën de leidraad zijn.

De etalagepop was het toppunt van surrealistische vervreemding. Enerzijds sterk lijkend op het menselijke lichaam, anderzijds levenloos en willoos. Op de surrealistische tentoonstelling van 1938 maakte een hele parade poppen haar opwachting, allemaal anders en prikkelend aangekleed door verschillende kunstenaars.

In de film ‘L’age d’or’ (1930) van Luis Buñuel speelt begeerte ook een rol. Doordat de film in de bioscoop draaide kwam een groter publiek in contact met de surrealistische opvattingen. In een taboedoorbrekende scène raakt een vrouw door het gemis van haar minnaar dermate opgewonden dat zij in extase aan de voet van een klassiek standbeeld begint te sabbelen. In de eerdere ´Un chien andalou´ (1929) wordt op een heel ongemakkelijke manier ingespeeld op een lichamelijk gevoel: vanuit het beeld van een wolkensliert die voor de maan langs drijft gaat het beeld over naar een vrouwenoog dat door een scheermes doorsneden wordt.

Niet alle surrealistische objecten hadden een seksuele betekenis of verwijzing. De surrealistische houding vereiste een open blik en daardoor kon de surrealist getroffen worden door wat voor object dan ook. Ook heel banale voorwerpen konden als wonderbaarlijk ervaren worden. De fotograaf Brassaï (Gyula Halasz) vond op deze manier verschillende ‘onvrijwillige sculpturen’: een klein voorwerp, zoals een opgerold buskaartje of een klodder tandpasta, dat door het fotograferen in close-up een monumentale uitstraling kreeg. De oorspronkelijke betekenis van het voorwerp ging verloren maar daar kwam een nieuwe voor in de plaats.

De sculpturen van Brassaï bestonden alleen bij de gratie van de onbekende schaal en verdwenen context van de objecten. Maar surrealisten vonden en maakten ook echte dingen. Dit was met behulp van het objet-trouvé, het gevonden voorwerp, dat met of zonder ingreep van de kunstenaar iets nieuws kon worden. De objet-trouvé ligt daarmee dicht tegen de ready-made van (dadaïst en surrealist) Marchel Duchamp aan. Maar het surrealistische object-trouvé riep bij voorkeur een gevoel van ongemak op. Man Ray’s ‘Geschenk’ (meerdere uitvoeringen) krijg je liever niet cadeau. ‘Het raadsel van Isidore Ducasse’ stemt permanent ontevreden omdat het voorwerp door een deken aan het zicht wordt onttrokken. ‘Emak Bakia’, een vioolhals met losse haren, is niet bespeelbaar (maar wel aaibaar).

Iets vergelijkbaars maakte de kunstenares Meret Oppenheim in één klap beroemd: in 1936 bekleedde zij een kop en schotel met bont. De gebruiksvoorwerpen werden daardoor tactiel, bijna dierlijk en sensueel. Een paar schoenen leek, samengebonden en op een schotel gepresenteerd, op gebraden gevogelte.

Alberto Giacometti maakte ook nieuwe beelden, vaak met een seksuele of agressieve ondertoon. Verschillende abstracte houten voorwerpen waren bedoeld om mee te gooien, waren ´onaangenaam´of moesten verloren raken. De scherpe punten maakte de ´confrontatie´ bepaald niet prettig.

De obsessie voor objecten werd zichtbaar in de verschillende verzamelingen die surrealisten aangelegden, al was het aanleggen van een (kunst)collectie niet iets wat exclusief voor surrealisten gold. Veel oorspronkelijke verzamelingen zijn niet meer intact. Zo bouwde André Breton in de loop van de jaren een verzameling objecten en kunstwerken van collega´s op, maar na zijn overlijden in 1966 werd al het werk geveild en raakte de verzameling verspreid. Andere verzamelaars waren Edward James en Roland Penrose. De twee Britten waren niet onbemiddeld en ondersteunden door hun aankopen de armlastige kunstenaars. Hun collecties bevatten van alles: kunstwerken van tijdgenoten, archeologische vondsten, etnografische voorwerpen, al dan niet met een seksuele betekenis of associatie.

Een andere manier om met het lichaam om te gaan was het spel van de identiteit. Meerdere surrealistische kunstenaars hielden er een alter ego op na van het andere geslacht, en soms was het nog complexer. Marcel Duchamp had het alter ego Rrose Sélavy (´arroser c´est la vie´). Gehuld in vrouwenkleding ging hij op de foto, en hij bracht ook een parfum uit onder die naam. Claude Cahun, een vrouw, fotografeerde zichzelf als mannelijke travestiet, gehuld in vrouwenkleding en met opzichtige make-up op.

 

De Spaanse schilder Salvador Dalí had een eigen eigenaardige relatie met het lichamelijke. Veel van de motieven in zijn schilderijen zijn verwerkingen van herinneringen, trauma’s, fobieën en obsessies. Veel biomorfe vormen in zijn schilderijen zijn verkapte zelfportretten, waarin neus en ooglid nog te herkennen zijn. Dit is zichtbaar in het schilderij ‘De grote masturbator’, waarbij ook nog het gezicht van een vrouw zich dicht bij een mannelijk geslachtsdeel bevindt. In ‘Het raadsel van Wilhelm Tell’ verlengde en stutte Dalií de bil van de mannelijke figuur. ‘Het duistere spel’ leverde Dalí bijna een verwijdering uit de surrealistische groep op: de met poep besmeurde onderbroek van de figuur op de voorgrond ging zelfs de surrealisten, niet vies van een relletje, te ver. Dalí kwam er met een waarschuwing van af.

 

3 Binnen- en buitenwereld

 

Het onderbewuste was voor de surrealisten een belangrijke bron om uit te putten voor inspiratie. Hier borrelden de ideeën, liefst onconventioneel en irrationeel, op. Eigen ervaringen, al dan niet verdrongen, waren de basis voor surrealistische kunst.

Dat is goed te zien in het werk van Salvador Dalí. Die had heel wat ter beschikking: een broer die gestorven was vóór Dalí’s geboorte, een dominante vader, angsten en fascinaties. Ze komen allemaal terug in Dalí’s schilderijen: mieren, slappe vormen die met stokken ondersteund moeten worden, uitwerpselen, Hitler en Lenin, een herinnering aan een reproductie van Millets ‘Angelus. Veel figuren werden weergegeven in een oneindig landschap met grillige rotsvormen op de achtergrond, een herinnering aan Salí’s geboortestreek bij Cadaques en Figueres, boven Barcelona.

De mieren komen onder andere voor op ‘De grote masturbator’ en zijn bekendste schilderij, ‘Het voortbestaan van de herinnering’ (met de slappe horloges). Slappe vormen komen op heel veel schilderijen voor. De vieze broek van de voorgrondfiguur van ‘Het duistere spel’ zorgde bijna voor Dalí’s verstoting uit de surrealistische groep. Zelfs Breton had zijn grenzen. Het was opnieuw bijna het geval bij het portret van Hitler, terwijl het volgens de kunstenaar alleen om de fascinatie voor Hitlers ‘zachte rug’ ging. De man en vrouw op Millets ‘Angelus’ komen herhaaldelijk in zijn werk terug, het bekendst zijn waarschijnlijk de ‘shaped canvas’-doeken van het ‘Paar met het hoofd in de wolken’.

Dalí wist het onderbewuste en de associatie ook in beeld te vangen met zijn ‘kritisch paranoïde methode’. Dit begrip is vrij te vertalen als een vorm van gecontroleerde gekheid. Dalí had deze beeldvorm niet uitgevonden, er bestonden al 19e eeuwse voorbeelden, maar hij verplaatste de beeldvorm van het vermaak naar de kunst. In een voorstelling lijken twee voorstellingen verstopt te zijn. Afhankelijk van waar het oog naar kijkt is de ene of de andere voorstelling te zien. In ‘Slavenmarkt met onzichtbare buste van Voltaire’, het bekendste werk, zijn de figuren op de achtergrond tevens een gebeeldhouwd portret van filosoof Voltaire op de voorgrond. Breton vond deze manier van voorstellingen maken aanvankelijk geweldig, maar haakte af toen Dalí er een te vaak uitgevoerde truc van maakte.

Max Ernst werkte in veel verschillende stijlen en thema’s. Eén groep werken betreft landschappen, in het bijzonder bossen. Hij verwerkte zijn angstige jeugdherinneringen in donkere werken, waarin hij de techniek van de ‘grattage’ toepaste: het wegschrapen van lagen eerder aangebrachte verf, waardoor de structuur van het doek ging meedoen in de voorstelling.

Een echte surrealist zag het wonderbaarlijke echter ook in de realiteit, de buitenwereld. Het was immers de verhouding tót die realiteit die de surrealistische ervaring toeliet. Vooral de fotografie was erg geschikt om die ervaring vast te leggen. In een tekening of schilderij was zoveel te manipuleren dat de afstand tot de realiteit te groot werd. De keuze voor het kader of de uitsnede en de mate van contrast waren wel belangrijk om het beeld surrealistisch te maken. De natuur bood veel, in de vorm van vreemd gevormde stenen of vergroeide takken. Maar ook in de stad, de metropool waar tienduizenden mensen woonden zonder de bovennatuurlijke werkelijkheid te zien, waren de vervreemding en het wonderbaarlijke te vinden. In het nachtleven van Parijs met de spiegelwanden in cafés, ’s nachts op straat, waar straatlantaarns harde schaduwen wierpen en grote affiches en muurschilderingen nieuwe associaties opriepen. En zelfs buiten de stad, overdag, waar twee brugbogen met hun spiegelbeeld wel ogen leken. De fotograaf Brassaï maakte verschillende series. In 1928 verscheen Bretons roman ‘Nadja’. In het verhaal beschrijft hij zijn ontmoeting met een mysterieuze vrouw. De twee spreken de volgende dagen regelmatig af en ontmoeten elkaar in cafés. Het lijkt op het begin van een liefdesrelatie, maar los van wat kussen blijft de relaties vriendschappelijk. Breton en Nadja zwerven door de stad en Breton beschrijft wat hij waarneemt. Uiteindelijk verwatert het contact en korte tijd later verneemt Breton dat Nadja is opgenomen in een inrichting. Dit verhaal is grotendeels autobiografisch. Jacques-André Boiffard was de fotograaf die de verschillende plekken in de stad vastlegde: pleintjes en straten waar Breton met Nadja rondzwierf. De foto’s laten, zeker naar onze maatstaven, gewone stadsgezichten zien. Maar vooral de aanwezigheid van grote reclameadvertenties op gevels maakte van de stad een surrealistische omgeving.

4 Mythe, verhaal en droom

 

Veel kunstenaars gebruikten biografische en verhalende elementen in hun werk. ….. De droom was de meest toegankelijke manier om in contact te komen met het onderbewuste. In zijn  ‘Traumdeutung’ (1900) had Freud onder andere uitgelegd dat dromen onvervulde wensen zijn en verwijzingen bevatten naar vroege jeugdervaringen. Via de droom kwamen deze ervaringen en wensen alsnog, versleuteld, naar de oppervlakte. Het was dus zaak de droom goed te interpreteren.  Freud moest er trouwens weinig van hebben dat de surrealisten met zijn publicatie aan de haal gingen.  Voor André Breton was de ontmoeting met het werk van de Duitse kunstenaar Max Ernst de aanleiding de beeldende kunst alsnog bij het surrealisme in te lijven. Ernst verhuisde begin jaren ’20 naar Parijs. Belangrijke werken zijn de collageromans, zoals ‘La femme 100 têtes’(1929), ‘Droom van een meisje dat bij de Karmelietessen wilde intreden’(1930) en ‘Een week van goedheid, of de Zeven Hoofdelementen’, dat verscheen in 1934. In deze publicaties drukte Ernst fragmenten van verknipte en weer samen geplakte 19e eeuwse boekillustraties bij elkaar. De logica is vanzelfsprekend ver te zoeken, een duidelijk verhaal ontbreekt. Ook in de voorstellingen zelf heerst verwarring, bij de kijker althans. Voor de personages in de boeken lijkt wat hen overkomt allemaal de gewoonste zaak van de wereld: twee vrouwen zijn in gesprek op de sofa, één van hen heeft een reptielachtig wezen op haar rug maar taalt er niet naar. Een man kijkt naar een vrouw in een hemelbed terwijl aan zijn voeten mensen schipbreuk leiden. In ‘La femme 100 têtes’ speelde Ernst een woordspelletje in de titel: ‘100’ is in uitspraak zowel ‘honderd’ als ‘zonder’. De uitgave werd gefinancierd door de Britse verzamelaar Roland Penrose. De Spanjaard Joan Miró ontwikkelde zich vanuit het realisme en kubisme. In 1924 sloot hij zich in Parijs aan bij de Surrealistische groep van Breton. Het surrealistische werk bestaat uit verschillende groepen: schijnbaar abstracte werken in een automatische tekenstijl, collages en keramiek. De figuren in vloeiende lijnen doen aan amoebe-achtige wezens of kindertekeningen denken. Dat de ‘automatische’ schilderijen niet zo automatisch tot stand kwamen bewijzen verschillende voorstudies. In 1928 reisde Miró naar Nederland. Naar aanleiding van deze reis ontstonden surrealistische schilderijen, gebaseerd op de werken van 17e eeuwse schilders.  De Mexicaanse kunstenares Frida Kahlo beschouwde zichzelf niet als surrealist. Alle onderwerpen in haar werk waren ontleend aan de realiteit, was haar redenatie. Zo zijn in haar schilderijen verwerkingen te zien van een ernstig ongeluk dat haar in haar jeugd overkwam en dat een groot effect had op haar gezondheid. Ook zijn elementen van de Mexicaanse Indianencultuur terug te zien, haar (mythische) rol als vrouw en de invloed van de Westers-Amerikaanse cultuur. Kahlo was getrouwd met Diego Rivera, die beroemd was door zijn monumentale muurschilderingen. Deze schilderingen hebben een sterk symbolisch en metaforisch karakter, ze verbeelden vaak abstracte ideeën. Kahlo’s werk ligt dus in het verlengde van deze traditie.  De Britse Leonora Carrington woonde vanaf 1942 in Mexico. In 1936 leerde Carrington in Londen Max Ernst kennen. De verhouding duurde tot 1940. Carrington belandde in Mexico waar ze de rest van haar carrière bleef wonen. Haar schilderijen bevatten veel autobiografische elementen, zoals haar jeugd in een groot landhuis en haar verblijf in een inrichting in Spanje. De schilderijen zijn gedetailleerd uitgevoerd en doen denken aan het werk van Hieronymus Bosch en de kunst van de vroege renaissance. Verschillende figuren uit haar schilderijen zijn in Mexico als beeld uitgevoerd. Carrington schreef daarnaast sprookjes en autobiografische vertellingen. 

 

 

 

De Belgische schilder Paul Delvaux noemde zichzelf geen surrealist maar zijn werk ademt wel een sterk vervreemdende sfeer. In zijn bekendste werk combineerde hij verschillende, steeds terugkerende elementen: de vrouw (steeds hetzelfde type, naakt of gekleed), mannelijke personages uit boeken van Jules Verne, treinen en stations en skeletten. De laatsten waren onder andere te zien in het Spitznermuseum, een reizende kermisattractie die natuurlijke eigenaardigheden toonde. De combinatie van deze elementen is hoe dan ook vreemd. Daarnaast paste Delvaux door het lichtgebruik in de schilderijen vervreemding toe: de egale belichting in de scènes is niet realistisch.  Een grootschalige verbeelding van een droom verwezenlijkte Dalí in 1945, toen hij meewerkte aan Alfred Hitchcocks ‘Spellbound’. In deze film spelen de verdrongen herinnering en de dromen van de hoofdpersoon een belangrijke rol in het oplossen van een persoonsverwisseling en een moord (met een twist aan het einde). Dalí ontwierp het interieur van het droomcasino en het droomlandschap.  

 

5. Burgerlijke inkapseling: tentoonstellingen en commercie

 

De surrealisten begonnen als een groep recalcitrante kunstenaars. De afwijzing van de burgerlijke samenleven vatten zij op als een compliment. Desalniettemin was er tegelijkertijd de behoefte naar buiten te treden, in de vorm van tijdschriften en tentoonstellingen. In de jaren ‘30 ontdekte het grote publiek het surrealisme en commerciële partijen het surrealisme als een interessant marketingmiddel. Sommige kunstenaars sprongen hier gretig op in.

De eerste grote surrealistische tentoonstelling vond plaats in de Parijse Galerie Pierre in 1925. In 1933 exposeerden de kunstenaars in Galerie Colle. Roland Penrose, een Britse verzamelaar die veel kunstenaars kende, haalde het surrealisme in 1936 naar Londen als de International Surrealist Exhibition. Naast werk van de Parijse kunstenaars was er ook werk van Britse kunstenaars te zien, onder andere Henri Moore, Paul Nash en Eileen Agar. De tentoonstelling is vooral bekend geworden door de bijna in zijn duikpak gestikte Dalí. 

Hoewel het werk dat getoond werd natuurlijk vreemd was, bleven deze exposities tamelijk conventioneel: een presentatie van kunstwerken op sokkels en aan de muur in een helder verlichte ruimte. Dat veranderde in 1938, bij de Exposition Internationale du Surréalisme. De tentoonstelling van 1938 was een surrealistisch werk in zijn geheel. De bezoeker werd vanaf het moment dat hij zijn voet over de drempel zette van galerie Beaux-Arts opgenomen in een bizar Gesamtkunstwerk. Het eerste deel van de galerie was ingericht als een straat in een rosse buurt. Hoertjes stonden langs de muur opgesteld. Dit waren etalagepoppen die elk door een andere kunstenaar waren aangekleed. Marcel Duchamp trok zijn pop een jagersjasje aan een zette haar een hoed op maar verzuimde haar een broek aan de trekken; de juffrouw was dus half naakt. Salvador Dalí ‘kleedde’ zijn pop met theelepeltjes, alsof de bezoeker een hapje van haar kon nemen. Op het hoofd droeg de pop een bivakmuts van modeontwerpster Elsa Schaparelli. André Masson zette zijn pop een vogelkooi op het hoofd, de mond precies achter het geopende deurtje geplaatst. In een zaal was het plafond behangen met jute zakken. Dalí toonde voor het eerst zijn ‘Regen-taxi’. De kunstenares Hélène Vanel voerde een hysterische performance uit, Sheila Legge was de ‘Phantom of sex-appeal’ en liep rond met rond haar hoofd een bos bloemen, waardoor haar hoofd verdwenen en vervangen leek. Bezoekers moesten met behulp van zaklampen hun weg vinden in donkere gangen. Al met al heel vernieuwend, maar de ‘kermisattractie’ werd ook bekritiseerd. 

De ontwerpster die het meest de mogelijkheden van het surrealisme begreep was Elsa Schiaparelli. Zij werkte veel samen met Dalí. Samen ontwierpen zij onder andere de Skeletjurk en de Flardenjurk. Schiaparelli ontwierp een hoed in de vorm van een schoen, en een schoen bekleed met langharig bond, als een tweede huid (een schilderij dat een vergelijkbare ervaring oproept is het doek ‘Het rode model’ van René Magritte). Haar Parijse modezaak bezat een etalage in de vorm van een enorme kooi waarin de paspoppen geplaatst waren. Meret Oppenheim werkte een tijdje voor Schiarparelli en moest onder andere armbanden met bont bekleden. Daaruit ontstond het idee om een kop en schotel eveneens met bont te bekleden. Het werd Oppenheims doorbraak. 

Een bijzonder project werd uitgevoerd naar aanleiding van Dalí’s ‘Gezicht van Mae West dat als surrealistisch appartement gebruikt kan worden’ uit 1935. De voorstelling bracht de excentrieke Britse verzamelaar Edward James (ook verzamelaar van de schilderijen van René Magritte)op het idee de bank in het echt te maken. De bank werd gebruikt voor de inrichting van James’ landhuis Monkton. In dit huis werden meerdere ideeën gerealiseerd, en de enige reden dat enkele projecten niet zijn uitgevoerd, was omdat ze extreem veel geld kostten, of technisch niet mogelijk waren. Het oude landhuis van Edwin Lutyens uit 1902 werd van buiten voorzien van stucwerk in de vorm van

 

palmen en draperieën tegen de gevel, binnen stonden meubels als de Lippensofa  op een vloerbedekking met afdrukken van hondenpoten. Ook ontwierp Dalí de kreeftentelefoon en  het handschoenservies. Het plan om een ruimte in Monkton in te richten als de pulserende maag van een zieke hond werd niet uitgevoerd.

In 1936 was het surrealisme bij het grote publiek in de Verenigde Staten geïntroduceerd. Het MoMA organiseerde de grote expositie Fantastic Art, Dada, Surrealism. Hierin werd het surrealisme geplaatst in een bredere ontwikkeling van fantasievolle kunst. Deze traditie was in de late middeleeuwen ingezet met het werk van Hieronymus Bosch. Andere kunstenaars waren Giuseppe Arcimboldo, Leonardo da Vinci en William Blake. Opmerkelijk is dat het surrealisme dus al vroeg in de canon van de kunstgeschiedenis werd opgenomen. 

In 1939 werkten James en Dalí samen aan het paviljoen ‘Dream of Venus’ bij de wereldtentoonstelling in New York. Hierin werd onder andere een enorm aquarium gebouwd waarin zeemeerminnen rondzwommen. Dalí bemoeide zich uiteindelijke nauwelijks met de uitvoering van het project, wat leidde tot een breuk met James. 

In hetzelfde jaar wist Dalí ook buiten het tentoonstellingsterrein het surrealisme bij het grote publiek bekend te maken. Voor het warenhuis Bonwit Teller richtte hij twee etalages in. Paspoppen werden in badkuipen in de etalages geplaatst. Toen Dalí merkte dat zijn ideeën niet helemaal juist waren uitgevoerd wilde hij dit aanpassen. In alle consternatie ging uiteindelijk (per ongeluk of doelbewust) een badkuip door de ruit. Dalí werd gearresteerd maar later vrijgelaten. Per ongeluk of niet, de publiciteitsmachine draaide.

Dat Dalí niet vies was van het commerciële avontuur blijkt uit verschillende campagnes waaraan hij meewerkte. Onder andere in 1969 voor het chocolatemerk Lanvin, waarin de snor van Dalí opkrulde van genoegen. Dergelijk werk had hem de bijnaam Avida Dollars (een anagram) opgeleverd.  De meest paradoxale verhouding is die tussen het surrealisme en de reclame. Het vervaardigen van gebruiksobjecten kon immers nog éénmalig zijn, in opdracht uitgevoerd en niet bestemd voor de grote markt. Reclame en advertenties waren juist de marketinginstrumenten voor de grote markt, bedoeld om het grote publiek te bereiken, en verkoop te genereren. Maar reclame gaat óók over het opwekken van verlangens, de opwinding van het bezit van het object, het scheppen van een droomwereld, en heeft daarmee raakvlakken met het surrealisme. René Magritte werkte een groot aantal jaren van zijn leven als grafisch ontwerper om in zijn levensonderhoud te voorzien. Voor het bont-huis Samuel ontwierp hij in samenwerking met de dichter Paul Nougé een brochure met poëtische mysterieuze  teksten (‘Wat wij raden is misschien wat zij denkt’, ‘Zo gekleed, behoeft zij geen verklaring’, ‘Zij vindt in alle rust de wereld uit. Haar dromen beschermen haar even goed als een jas’). Tijdschriften als Vogue en Harper’s Bazaar lieten collage-achtige advertenties ontwerpen waarin in kousen gestoken damesbenen in lege landschappen geplaatst werden. Het surrealisme had op deze manier invloed op de reclame, maar de invloed was ook omgekeerd: het over elkaar plaatsen van tekst en beeld, het samenbrengen van ogenschijnlijk  onverenigbare elementen,  de gevelgroot geschilderde reclames in de stad riep een even wonderlijk effect op als het surrealisme beoogde.